Políticas públicas, cinemas de interior e outras problemáticas da produção audiovisual nacional


O sistema de incentivo à cultura no Brasil passou por diversas mudanças repentinas que resultaram na sua difamação nos dias atuais. Consequentemente, o consumo do entretenimento e da arte brasileiros pelos habitantes do país diminui exponencialmente, enquanto um expressivo número de versões estrangeiras domina o mercado.  O cinema nacional sofre diversos atentados desde o início […]


O sistema de incentivo à cultura no Brasil passou por diversas mudanças repentinas que resultaram na sua difamação nos dias atuais. Consequentemente, o consumo do entretenimento e da arte brasileiros pelos habitantes do país diminui exponencialmente, enquanto um expressivo número de versões estrangeiras domina o mercado. 

O cinema nacional sofre diversos atentados desde o início de sua trajetória, tanto em relação a sua produção quanto a sua distribuição e consumo. Seja no âmbito social, político ou econômico, essa arte nunca foi devidamente valorizada em terras brasileiras. Através dos anos, o meio passou por uma jornada histórica cheia de dificuldades em relação à aceitação do público, às vontades e dificuldades dos distribuidores e autores e ao emprego de medidas político-institucionais não discutidas e pouco reguladas.

A postura dos governos brasileiros enfrentada pelo quadro econômico audiovisual foi extremamente prejudicial para a consolidação de tal mercado. A extinção da Embrafilme nos anos 90, assinada pelas mãos do presidente em exercício, Fernando Collor de Mello, o fim da Concine e da Fundação do Cinema Brasileiro, por exemplo, foram ações que, até os dias de hoje, refletem diretamente no desfalque da produção e na decaída de públicos, que são extremamente afetados pelo papel neoliberal que o estado assumiu naquele momento. 

Segundo o texto de Randal Johnson, “Ascensão e queda do cinema brasileiro,1960-1990”, a extinção de certos incentivos do governo ao cinema deu-se pelo caráter religioso que o Estado assumia naquele momento, que criticava o gênero mais lucrativo e popular do Brasil: a pornochanchada. Collor teria  decidido extinguir qualquer programa que direcionasse dinheiro público ao crescimento do mercado audiovisual no país, pois alguns de seus comportamentos quanto à liberdade sexual e religiosa dificilmente seriam controlados. O cinema nacional viu-se obrigado a tentar se reerguer aos poucos, lutando contra as medidas neoliberais do passado que o empurraram para baixo, de forma a se fortalecer independentemente do Estado e das bases financeiras de antes. 

Posteriormente, a Lei Rouanet surge nos governos petistas visando a um esforço mais expressivo no apoio a produções cinematográficas e musicais. Entretanto, tratava-se de um redirecionamento do dinheiro de grandes empresas que procuravam investir na cultura do Brasil, sem efetivamente lidar com o dinheiro dos impostos arrecadados. Com os efeitos dos atos de Collor e do cancelamento de algumas das melhores medidas já criadas no âmbito em questão, políticas como a Lei Rouanet são distorcidas quando explicadas à sociedade, de forma que muitos creem que o dinheiro de seus impostos se direciona para mídias que julgam como inadequadas ao consumo. 

O objetivo das políticas públicas federais em relação ao meio audiovisual é estimular o desenvolvimento da sua indústria, garantir a presença e a distribuição de obras cinematográficas e videofonográficas nacionais nos diversos segmentos de mercado, aumentar a competitividade nacional por meio do fomento à produção e promover a sua autossustentabilidade visando ao aumento da produção e da exibição. No entanto, podemos perceber, baseado em seus próprios objetivos, que eles são insuficientes. Conforme BORGES, S. Danielle (2015), “a produção cinematográfica brasileira ainda é extremamente dependente dos recursos financeiros subsidiados pelo Estado e, mesmo assim, as empresas que se mantêm em funcionamento não têm um ritmo estável de atividade”. Além disso, cotidianamente, percebemos que, apesar de existir um maior volume de produções brasileiras, se comparado a filmes norte-americanos, elas têm audiências bem reduzidas, o que indica que as obra nacionais não têm sido distribuídas e exibidas da forma necessária para se alcançar público. Não há, portanto, políticas cinematográficas eficazes sem que sejam vinculadas a políticas sociais.

Os exemplos de grandes mercados cinematográficos no mundo estabeleceram-se com o uso de dinheiro público e privado, vistos como um mecanismo de geração de renda, riquezas, turismo e fama. Afastando-nos do pensamento do audiovisual como mercado, grande parte da nossa produção é independente, partindo, muitas vezes, da vontade dos produtores, atores e realizadores, sem um real amparo governamental ou público, o que acaba por afastar uma gama de possibilidades de criação e geração de renda.

Enquanto, ao redor do mundo (e, sobretudo, em grandes cidades), surgem diversos polos que possibilitavam o crescimento do PIB (Produto Interno Bruto) e do turismo, no Brasil, a disputa contra esses locais fica cada vez mais injusta. As produções internacionais têm uma parcela de ocupação das salas de cinema crescente com o passar dos anos, diminuindo, pois, o espaço disponível para as produções brasileiras. Entre as tensões causadas pelos fatores tecnológicos, como a disputa por público entre produções nacionais e superproduções americanas, surge a dúvida de quais outros fatores seriam relevantes no consumo e na produção do cinema brasileira além das questões politico-institucionais.

No Brasil, o mercado de salas de exibição não registra um crescimento progressivo nem avança para o interior do país. Suas salas permanecem concentradas nos grandes centros (nos cinemas de shopping) e mais de 80% dos municípios não possuem salas [1]. Com a chegada dos sistemas multiplex, na década de 1990, vieram também os grupos norte-americanos Cinemark e UCI, que, em 2005, já somavam cerca de 37% do mercado exibidor nacional, com 500 salas [2]. Não há perspectivas de grandes mudanças nesse quadro devido a um conjunto de fatores de ordem econômica, política e, também, tecnológica – como o alto custo de implantação e manutenção das salas. O resultado são ingressos caros e cinemas cada vez mais inacessíveis a grande parte da população. Um circuito de quatro mil salas, por exemplo, com uma abrangência geográfica que chegasse ao interior do país, aumentaria também os custos de logística da operação de distribuição; mais cópias, mais mídia, mais transporte e, também, mais publicidade: custos que não encontram maneiras de serem bancados. 

O desaparecimento dos cinemas no interior e nos bairros foi resultado do comprometimento da sustentabilidade do negócio. A receita das bilheterias deixou de ser suficiente para arcar com os custos das salas, da manutenção dos projetores, do som, dos ares condicionados, das poltronas, etc. O valor imobiliário do espaço passou a oferecer alternativas mais rentáveis para o empreendedor. Em geral, as cópias dos grandes lançamentos já chegavam ao interior desgastadas e serviam para uma última arrecadação do distribuidor, muitas vezes a preço fixo de aluguel. As salas em condições precárias gradativamente afastavam o público e potencializavam o crescimento do mercado de vídeo doméstico, que passou a ser o único meio de circulação de obras cinematográficas na maioria dos municípios brasileiros.

Bruno Wainer, da distribuidora Downtown, dedicada exclusivamente a títulos nacionais, acredita que a maioria dos filmes brasileiros lançados nos últimos 12 anos não tem condições de enfrentar a concorrência de Hollywood. Para ele, o caminho é fazer lançamentos menores, buscar a rentabilidade com menores quantidade de cópias e com circulações progressivas pelas regiões, ao contrário dos megalançamentos com 300 cópias simultâneas ou mais.

Em relação a questões estéticas, para o grande público, o cinema virou diversão das elites. Os exibidores têm desdém pelo Estado, o Estado, pelos exibidores e o consumo do grande público aponta para o hermetismo e para o divórcio com as massas. A falta de comunicação dos filmes com os diversos públicos e as repercussões dessa arte ao nível da linguagem e da ideologia revelam as fraquezas representacionais de suas embalagens estéticas. Ao invés de entreter a população com seus problemas, revelando suas fraquezas e forças para que não caiam nem em depressão nem em euforia, levando-os a acreditar que, algum dia, encontrarão suas próprias soluções, por exemplo, as obras parecem preocupar-se em trazer reconhecimento ao autor, utilizando como argumento a desconstrução estética, com gestos que direcionam o rumo das produções ao público crítico de classe alta.

É destacável, entretanto, que não há uma problemática ligada à desconstrução estética em si, sendo que essa pode ser o objetivo final de uma obra em liberdade de expressão artística. O questionamento e a crítica apontam para a exclusão quase ou total de narrativas que se aproximem da realidade do consumidor local. Sem visibilidade, representatividade ou políticas integradas que contemplem a tríade produção/distribuição/exibição, é impossível aumentar a competitividade e a circulação do produto brasileiro em seu próprio mercado de forma que se reduzissem as assimetrias históricas formadoras do espectro que assombra a sétima arte no país desde seus primórdios. 

Escrito em conjunto por Isabelle do Pilar Mendes e Heloísa Camargo Campos.

Bibliografia

1. Esses dados constam na carta encaminhada em 20 de agosto de 2007 pela Associação Brasileira de Cineastas (ABRACI) e pela Associação Paulista de Cineastas (APACI) para a ANCINE o Ministério Público cobrando providências quanto à ocupação de 80% das salas com os três lançamentos norte-americanos.

2. Dados apresentados na carta da ABRACI e APACI


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