Os Textos Inúteis Sobre a Semana de 22

Estamos empanturrados até a borda de textos sobre a Semana de 22 e, tendo lido a maioria por obrigação profissional, me acometeu a sonolência pesada de quem tem que digerir aqueles rodízios de fim de semana, gordura e álcool chumbando a cabeça. Eu pego no cochilo pensando que os últimos cem anos parecem não ter favorecido os nossos modernistas. A vibe da necropsia é em grande parte crítica, identitária, irremediavelmente desconstrutiva, irônica e, às vezes, absolutamente cômica, como a manchete do Estadão que, não contente em errar só uma vez, afirmou que o evento “foi criticado pelos ricos” e que “inaugurava a cultura no Brasil”. Após zombaria online, o jornal substituiu uma das falácias, mas fingiu que a elite cafeicultora da República Velha — oi, Paulo Prado! — não patrocinou o evento. 

Eu queria poder dizer que, na verdade, o tempo teria favorecido os antimodernistas, mas isso não seria necessariamente verdade. Em 2022, cool é dizer que moderno-é-o-que-você-quiser-que-seja e não pensar muito além disso. A Aracy Amaral e a Regina Teixeira de Barros tentaram uma exposição para expandir a definição de moderno e sua localização no tempo-espaço, mas alargaram tanto o conceito que nos vale questionar se a palavra ainda tem qualquer importância. Espelhando o que acontece com a nossa definição de gênero, a crítica parece determinada em transformar a ideia do “moderno” em uma identidade fluida. 

Essa predileção por reescrever a fabulação da Semana de Arte Moderna começou mesmo com José Oswald de Andrade, que lembrou de inventar os princípios da Semana uns vinte anos depois dos fatos, e de conservador rico que sempre foi, transformou-se em comunista iconoclasta pelo retrovisor de sua autoficção. Piadista, Oswald injetou tanto escárnio na mitologia do que aconteceu e o que motivou os dias entre 13 e 17 de fevereiro de 1922, que acabou acertando precisamente o ponto G dos acadêmicos de arte, que piram de tesão quando podem dissertar em rodopios de contradições e jargão que nebulam qualquer engajamento minimamente orgânico e profundo com a obra de arte. 

Legenda do livro “A Heróica Pancada”: “O Teatro Municipal fica a 300 metros da Faculdade, onde estudou toda a turma da Semana”.

Páginas e páginas de Crítica Cultural que lêem como charadas: o moderno, em nome de superar o eurocentrismo do neoclassicismo, traz ao Brasil o cubismo, o expressionismo e o futurismo… importados da Europa. Os artistas brasileiros, para formar a representação da identidade nacional, vão ao exterior estudar e emular, e, mais tarde, denominam antropofagia, esse termo genial que Oswald empregou para esconder qualquer non sequitur na filosofia. E também: que as técnicas que os modernistas de 22 “inventaram”, na verdade, já se manifestavam há anos na nossa arte; que as grandes inovações estéticas e temáticas encabeçadas pela juventude estudantil Paulista, na verdade, já existiam na música e artes plásticas do Rio de Janeiro e na literatura que provinha dos escritores mais velhos do Nordeste, e que os nossos jovens barulhentos no Municipal eram trintões conectados com o poderio aristocrático de São Paulo. E nem falei do Plínio Salgado. Enfim. Os internacionais dizem que no Brasil é onde o modernismo veio para morrer e é difícil negar-lhes alguma razão.

Entre tanto discurso, eu fico mesmo com a inocência das vinhetas-explicativas de vestibulinhos, com seu didatismo certo e animações em cores pastéis. Pelos menos a vibe estética de Revista-Capricho-Anos-2000 e seus conteúdos curtos e binários, bem adaptados à nossa diminuta atenção e iliteracia artística, parecem-me mais sinceros que a maior parte da crítica cultural autoritativa que foca agora seu olhar tedioso sobre a tal trinca de dias de 1922.

Tudo errado, mas e daí?

A única contribuição que eu faria à discussão é dizer que tudo foi provavelmente uma disputa mesquinha entre franciscanos, os famosos estudantes da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco (USP), com seus egos que nunca superam uma derrota nas eleições do Centro Acadêmico XI de Agosto e sua capacidade visionária tão aguçada quanto a do velho revolucionário francês que ao ver seu povo marchando declara, tenho que descobrir aonde vai minha gente para eu poder guiá-los. Vistos sob esse ângulo, a arrogância e incapacidade prática da Semana fazem todo sentido, mas eu já passei tempo demais no Pátio das Arcadas, então deixo para outros que sigam com as investigações. 

Mesmo com tanta autópsia, ninguém parece querer falar da causa mortis dos ideais vanguardistas, talvez mesmo da arte em geral. Porque ninguém parece interessado mais em perguntar o que é arte, para que ela serve e, porque o poderio dela é ao mesmo tempo, tão aclamado e onipresente quanto inefetivo, frouxo e, hoje em dia, conformista. E também porque não somos mais capazes de produzir esse tipo de arte, não só por incompetência técnica, mas mesmo por vazio espiritual e incoerência filosófica. Ou mesmo questionar a organização teleológica dos movimentos de arte, um construído sobre um outro, como se toda arte progredisse para uma ideia de perfeição — embora não admitamos o que esse ideal perfeito possa ser. Ou o próprio agrupamento de artistas e obras de arte em categorias, a inevitável exclusão de artistas que não se encaixam em tais categorizações, as infinitas revisões da história para descobrir o que excluímos anteriormente, a confiança na documentação sempre cambiante, a necessidade de uma figura seminal, um artista progenitor de quem um grupo seguirá, a cooptação da prática artística à lógica mercantilizada do capitalismo, até o fato de que a crítica de arte não tem disciplina que garante a sua veracidade. Toda vez que algum contemporâneo crítica a “historiografia” da Semana de 22 (sob argumentos de que, por exemplo, foram ignorados Lima Barreto, art nouveau, as inovações em design gráfico etc), nunca se dá o passo adiante de criticar mesmo se o impulso “historiador” de quem estuda arte revela alguma coisa sobre a obra de arte e experiência de criação do artista e, se não, porque afinal ainda o empregamos.

Surpreendentemente, foi só no controverso texto de Monteiro Lobato, “A Propósito da Exposição Malfatti” (o texto ficaria conhecido pelo título alternativo “Paranóia ou Mistificação”), onde encontrei reflexões mais sinceras sobre o estado contemporâneo da arte. O que soou, em 1917 e também adiante, como antiquado, a crítica voraz que Lobato fez à Anita Malfatti comparando suas pinturas modernistas com arte de manicômio, de alguma maneira sobreviveu melhor os últimos 100 anos do que as profecias vanguardistas (a ironia de que a arte chegou, realmente, a consagrar obras de internos de hospitais psiquiátricos não faria rir a Lobato, certamente). 

Mário de Andrade mesmo, que chegou a anunciar a morte de Lobato por este duvidar da nova estética, em ocasião de ser convidado a falar sobre os quarenta anos da Semana concedeu que tanto em propósito quanto em realização, o modernismo supostamente inaugurado (não foi) pela Semana de 22 fracassou “pela sua gratuidade antipopular, pelo seu dogmatismo prepotente… uma aristocracia do espírito”. Ao invés de início ou mesmo ruptura, ele apontou o modernismo como consequência niilista: “Si tudo mudávamos em nós, uma coisa nos esquecemos de mudar: a atitude interessada diante da vida contemporânea… Nós éramos os filhos finais de uma civilização que se acabou, e é sabido que o cultivo delirante do prazer individual represa as forças do homem sempre que uma idade morre”. 

O que me interessa é duplo: Lobato descreveu o niilismo presente na cultura dos artistas modernistas “que vêem anormalmente a natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. São produtos de cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência”. Como Heidegger ao descrever o niilismo como “o movimento fundamental da história do Ocidente”, Lobato pressentiu o mesmo na produção artística na qual todo conteúdo e toda determinação moral são abolidos, cabendo ao crítico e espectadores em geral apenas a possibilidade, frente uma obra de arte, de analisá-la sob a régua do seu gosto. 

E o segundo tiro certo de Lobato, e o que absolutamente nenhum crítico cultural falará na enxurrada de linhas sobre a Semana: “certos críticos sobretudo, aproveitam a vaza para épater les bourgeois — impressionar a burguesia. Teorizam aquilo com grande dispêndio de palavrório técnico, descobrem nas telas intenções e subintenções inacessíveis ao vulgo, justificam-nas com a independência de interpretação do artista e concluem que o público é uma cavalgadura e eles, os entendidos, um pugilo genial de iniciados da Estética Oculta. No fundo, riem-se uns dos outros, o artista do crítico, o crítico do pintor e o público de ambos. Arte moderna, eis o estudo, a suprema justificação”.

E assim, surpreendentemente, Lobato foi visionário. Acertou que a história da Semana de Arte Moderna, na verdade, seria a história da crítica sobre a Semana de Arte Moderna. A arte e a tentativa de comentar sobre ela sempre existiu. Contudo, existe uma atitude procedimental falha no cerne de como entendemos a arte: a ideia, mantida por muitos historiadores e críticos de arte, que seus estudos representam uma compreensão progressiva da arte, uma evolução da ignorância grosseira para uma sabedoria mais refinada. Os casos reais em que isso ocorre são raros. Qualquer quadro histórico tem sido mostrado, repetidas vezes, como aberto a preconceitos. Ainda assim, o desejo histórico de categorizar, agrupar e definir continua a ditar negativamente grande parte da resposta à arte, tanto na academia, museus e nas respostas pessoais à arte. Diante de uma obra de arte, tende-se a buscar pistas históricas para guiar uma reação, coibindo e manipulando qualquer possível resposta emocional ao trabalho.

Esta relação perturbou Platão, que viu a propensão da arte para incitar conhecimento falso. Para Platão, a arte mina propositalmente a verdade apelando para a parte mais baixa da alma humana. O suposto “conteúdo” de uma obra de arte, por ser tão evasivo, só oferece satisfação óbvia, sem fazer uma afirmação genuína sobre moralidade ou bondade. Grande parte da crítica cultura atual ainda é informada pelas mesmas desconfianças platônicas sobre a arte.

Giorgio Agamben, o melhor filósofo contemporâneo sobre o tema, também observa problemas em como respondemos à arte, só que de maneira simetricamente oposta à de Platão: se o grego era preocupado com o envolvimento direto do espectador, Agamben diagnostica que, desde a normalização da postura estética que traduz todo o êxtase que se sente frente a uma obra em exegese, ou seja, em comentário, particularmente comentário que posiciona o gosto refinado como régua para julgar a arte, a verdadeira relação entre espectador e arte foi impedida.

Nesta investigação, Agamben demonstra que os estudos sobre arte afastam a ênfase do que os gregos consideravam a essência da obra — o fato de nela algo passar do não-ser ao ser, abrindo assim o espaço da verdade e construindo um mundo para a habitação do homem na terra — ao invés focando na ideia do gênio criador de um artista individual e às características particulares do processo artístico em que se expressa.

Este princípio fundador, a ideia de que a arte é a expressão da vontade criativa do artista, é raramente questionado. Comumente, gênio é entendido como vontade e força criativa. Mas o que os gregos queriam dizer na distinção entre poiesis — a atividade na qual uma pessoa traz à existência algo que não existia antes — e práxis era precisamente que a essência da poiesis não tem nada a ver com a expressão de uma vontade: essa essência é encontrada na produção da verdade e na subsequente abertura de um mundo para a existência e a ação do homem. A produção é trazer algo à presença — Aristóteles: “toda arte se preocupa em dar à luz”. Assim, para os gregos, a poiesis não era a atualização de uma vontade nem simplesmente uma construção, mas um modo de verdade, dos desvelamentos que carregam as coisas do ocultamento à presença. Essa produção não era compreendida em relação ao fazer, mas sim ao saber; arte, então, é o conhecimento dos universais. 

Lobato, também, acertou ao descrever a mistificação dos que, ao abandonar a vocação original das artes como conhecimento universal, preferem ao invés alguma construção teórica que posicione como valor maior a genialidade do artista. É a isso a que ele se refere quando escreve “está ali entre os trabalhos da Sra. Malfatti em atitude de quem diz: eu sou o ideal, sou a obra-prima, julgue o público do resto tomando-me a mim como ponto de referência.” Muito do comentário sobre a Semana de 22 repete as mesmas falhas, usando os truques de ofício do historiador da arte: investigar o trabalho a cada nível possível para forçar uma resposta dele, restringindo a obra de arte a sua presença material, e articulando cada conclusão para definir novas regras para o fazer artístico.

Para qualquer um que tenha tentado criar arte de qualquer forma, parece um bom senso luminoso que há uma inteligência em ação que aparece durante as formulações, durante o ato. O habilidoso domínio da técnica no trabalho pode ser visto, de acordo com Aristóteles, como um modo de livre pensamento, e da mais viva resposta humana ao mundo. Se o ato artístico pudesse ser entendido não pela mistificação ou romantização do gênio do artista, e não como reduzido ao objeto de arte acabado que nós, no Ocidente, escolhemos adorar, mas, em vez disso, se a experiência de criar pode ser vista como um exemplo da potencialidade da inteligência humana, pode haver uma possibilidade para uma nova relação com a arte. A complexidade da arte, sua ambiguidade e onipresença, não é corporificada somente no objeto, e o abandono do universalismo por leituras desconstrutivas apenas aumentou a distância da obra e do espectador e a distância do fazer artístico da busca pela verdade. A tentativa de criar e compreender a arte é a mais alta marca da liberdade humana, a liberdade de conhecer a si mesmo e ao mundo, e esta experiência é poderosa demais para ser canalizada através da história da arte como a conhecemos hoje. E isso Lobato já sabia.



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