A Mentira de Goethe

Por volta de 400 A.C. Myron, um artista altamente conceituado de Atenas, Grécia, esculpiu uma vaca feita de bronze, supostamente encomendada após o tratado de paz de Nícias com Esparta e dedicado na acrópole ateniense. Esta estátua é desde então o assunto de numerosos epigramas – poemas breves e geralmente satíricos – e enorme fascínio crítico, embora o trabalho tenha sido perdido e nenhuma cópia da estátua original tenha sobrevivido. A pouca evidência que temos da escultura consiste em uma série de trinta e seis epigramas ecfrásticos, a maioria que são divertimentos sobre a semelhança da escultura com uma vaca real, a ponto de ter enganado touros, pássaros e pastores. Alguns dos espectadores declararam que a escultura deveria ter sido modelada a partir de uma vaca real; ou que talvez debaixo do bronze jazia de fato o esqueleto de uma vaca; ou, ainda mais imaginativamente, que Myron houvesse superado a natureza. Um exemplo de um epigrama inspirado particularmente atribuído a Anakreon diz o seguinte:

“Myron forjou uma vaca com as próprias mãos que não foi formada em moldes, mas que se transformou em bronze através da velhice.”

Anth. Gr. 229.11 (nº 716

Tanto a escultura perdida quanto, talvez mais significativamente, a longa tradição de epigramas ecfrásticos que a memorializaram, tornaram-se símbolos dos limites da erudição e da crítica de arte. Como se escreve sobre uma escultura que nunca viu nem nunca se verá? Há muitos exemplos de malabarismos que críticos e estudiosos fizeram para elogiar a escultura. O exemplo mais absurdo de tais críticas foi escrito pelo estimado autor e estadista Johann Wolfgang von Goethe, que publicou um pequeno ensaio sobre o assunto intitulado simplesmente “A vaca de Myron”. Brevemente, o ensaio é uma re-imaginação cínica e, em última análise, errônea da escultura, que culmina com o autor chegando a uma conclusão muito criativa, considerada por Goethe como a única verdade possível, mas que não deixa de ser uma ficção: que a escultura não poderia ter sido de uma vaca, mas sim uma vaca amamentando um bezerro.

Que razões podem ter levado o escritor a tal proposição, sem nenhuma evidência, expõe os paradigmas dominantes do estudo da arte clássica durante o século XVIII, mas também comprovam os limites metodológicos da história da arte em geral, a problemática de o que é um objeto de arte e, mais interessantemente, os poderes criativos dos bons críticos de arte.

O erro final de Goethe em relação à escultura é um exemplo claro de que o estudo especializado da arte é deficiente. O próprio Agamben propõe que um engajamento criativo – uma resposta poética – à arte é possível e favorável. Mas, ironicamente, Goethe condenou o florescimento poético da tradição epigramática. Ele escreve especificamente contra “os atributos enganosos com os quais os poetas tentaram embelezar a estátua – talvez sem nunca a ter visto” – uma proclamação deliciosamente hipócrita considerando os próprios enfeites imaginativos de Goethe.

A auto educação de Goethe sobre a arte clássica está documentada em minúcia em seu livro Viagem Italiana. Nas cartas para sua amiga íntima e colega escritora Charlotte von Stein selecionada para o livro, Goethe, finalmente em Roma estudando arte, se descreve como “renascido” e “recém-educado” por sua jornada. Sua menção de renascimento ecoa a redescoberta renascentista das ideias clássicas. Da mesma forma, sua descoberta da Grécia Antiga ocorreria através do intermediário da Itália do século XVIII. Ele menciona a “natureza grega” dos costumes do povo italiano e cultura: ele vê a Odisseia encarnada em um mendigo veneziano; ou o modo de falar italiano como espelho da retórica de tragédias gregas. Dessa forma, não foi a Grécia Antiga que Goethe descobriu em sua jornada, mas a Itália moderna.

Importa então determinar em que medida Goethe considerava o que encontrou na Itália como equivalente à tradição grega antiga de filosofia e arte. Ele associa valores de grandeza e verdade que vê em ruínas e Filosofia clássica com as obras dos “antigos”. Em várias ocasiões Goethe escreve com os termos ambíguos “os antigos”, sem diferenciar as civilizações grega e romana. Ele expressa estar profundamente impressionado com construções arquitetônicas romanas como o Anfiteatro de Verona e o aqueduto perto de Spoleto, e generaliza suas impressões em concepções elevadas sobre “os antigos”. Ele não parece saber que os gregos não conheciam estruturas tão gigantescas e, naquela época, “exemplos de arquitetura grega eram praticamente desconhecidos.

A arte e a tentativa de comentá-la sempre existiram. A relação entre a arte e o entendimento coletivo ou institucionalizado sobre arte nunca foi resolvida. É essa mesma relação que incomodou Platão, que viu a propensão da arte a incitar conhecimento falso. Giorgia Agamben, filósofo contemporâneo, também vê problemas em como respondemos à arte, embora de maneira simetricamente oposta a Platão: se o grego estava preocupado com o engajamento direto do espectador com a arte, Agamben diagnóstica que desde a ascensão de especialistas nas questões de bom gosto e julgamento (como críticos de arte), a verdadeira relação entre espectador e arte está impedida. 

Envolver-se com a arte uma certa expectativa do que uma obra de arte deve ser (uma fonte de conhecimento, beleza pura, engajamento emocional, etc)? E se a maioria das críticas e acadêmicos escritos sobre arte são quase sempre falhos, problemáticos e impeditivos – como argumenta Agamben -, como devemos nos relacionar com todos conhecimento criado sobre a arte?

É claro que Goethe buscou princípios fixos na arte clássica de seu tempo e correlacionou valores morais ao formalismo. Sua compreensão de mimese e naturalismo ignorou uma compreensão da dialética entre fazer e ver que pode ser encontrada na tradição da arte grega como é entendida hoje. Em última análise, Goethe rejeitou a autonomia da criatividade em relação à filosofia, uma ideia muito explorada por Agamben. Apesar de tais “falhas”, o ensaio de Goethe oferece uma oportunidade para uma verdadeira apreciação da escultura. Embora ele rejeite os epigramas ligados à vaca de Myron, ele, em seu equívoco essencial, acabou se relacionando com a obra da mesma forma que os criadores dos epigramas ecfrásticos o fizeram: não à maneira platônica, pensando que os graus mais elevados de mimese nos separa de intenção original do artista, mas por meio de mecanismos aptos e participativos, engajando-se em uma relação com a arte desinteressado em certeza teórica ou conhecimento – seja por escolha ou por engano. Assim, tanto o ensaio de Goethe e os epigramas podem ser descritos como exemplos de engajamento com uma obra de arte por meio de uma forma de exercício poético. E, no fim, qual engajamento com a arte não é poético?