Revisitando O Vampiro da Cinemateca: A Reinvenção de Signos Políticos e Estéticos no Cinema Brasileiro

O Vampiro da Cinemateca (1977) não é nada menos do que o manifesto de Jairo Ferreira pelo cinema de invenção. Crítico do jornal Folha de São Paulo, o cineasta é o criador do termo que redefiniria a postura estética e política de diversos jovens cineastas que acreditavam na derrocada do cinema novo. A bem verdade, O Vampiro (1977) é um resumo deste acúmulo de inovações estéticas que já começavam a ganhar espaço no final da década de sessenta sob a alcunha de “cinema marginal”.

Filmado com uma Super 8 mm de forma artesanal, o filme se apresenta como uma aventura cinematográfica com uma proposta bem clara quando se dedica “Para os terroristas da forma e não do conteúdo”. Imagens psicodélicas e não-lineares tomam a tela enquanto o Vampiro, em seu constante monólogo, revela ideias políticas, filosóficas e estéticas que influenciariam esse grupo de cineastas Cenas com Carlos Reichenbach, José Mojica Marins, Jards Macalé, Orlando Parolini e outras personalidades marginais dão ao filme proposto uma cara documental – como se estes nomes da cena se reunissem para uma manifestação. Por isto é, sobretudo, um marco na formação de novos signos no cinema nacional, agora considerando radicalmente ultrapassados os cinemanovistas, principalmente Glauber Rocha, alvo de diversas críticas no filme “Não adianta, Glauber, pode estrebuchar, você nunca será o Maiakóvski brasileiro”.

A negação pela negação do cinema novo, por si só, precisa ser observada sob um olhar histórico, atento a como essa rejeição fazia parte de um projeto de reinvenção do cinema brasileiro à época; tal discurso não se sustenta tão radicalmente quando analisamos as semelhanças ideológicas de ambos os movimentos, ou mesmo a proximidade dos seus proponentes, mas a iconoclastia seria central neste momento de ruptura – sendo ela justa ou injusta em relação aos vanguardistas das décadas anteriores. Fica clara também a retomada do tropicalismo e da pornochanchada como possibilidades estéticas, a esta altura já exploradas por cineastas como Rogério Sganzerla e Carlos Reichenbach, mas anteriormente ignoradas ou menosprezadas. Temos, a partir de todos estes elementos, a justificativa para considerar O Vampiro da Cinemateca um filme-manifesto.

O cinema novo inaugurou diversos destes signos políticos e estéticos. Ou, pelo menos, se propôs como um movimento organizado com estes ideais – que já existiam anteriormente em alguns filmes pontuais – de luta política, da conscientização das massas, da “estética da fome”. Bebendo da influência dos neorrealistas e da nouvelle vague, cria-se uma estética baseada no realismo e em certo didatismo com a figura do trabalhador sendo central. Para os cineastas marginais, aqueles mesmos que inaugurariam o termo “cinema de invenção”, não havia espaço para muita experimentação estética e os temas do cinema novo, ao longo dos anos, teria se tornado uma observação de núcleos pequeno-burgueses.

Rogério Sganzerla, à luz do lançamento d’O Bandido da Luz Vermelha (1968), faz este diagnóstico dizendo que o cinema novo é uma “igrejinha” que, agora, era um movimento reacionário e não mais transformador – comentário que em muito dialoga com o trecho d’O Vampiro da Cinemateca onde o personagem alega que “o cinema novo é um movimento de direita que se julga de esquerda”. Muitos cinemanovistas também consideravam os marginais reacionários e Glauber Rocha teria usado da sua influência para criar uma imagem negativa de Sganzerla e Julio Bressane, por exemplo, no exterior. Os marginais se utilizam de uma estética tropicalista, trazendo de volta Oswald de Andrade como referência estética, os filmes B americanos e mesmo os clássicos de Hollywood; tudo isto com uma pegada “avacalhadora” oriunda das chanchadas. Tais influências renderam acusações de que seriam colonizados, burgueses.

É difícil fazer um diagnóstico sobre estas provocações, mas é importante buscar uma arqueologia desta cisão, dos problemas do espaço do fazer cinematográfico brasileiro. Neste ponto justifica-se a revisita à obra de Jairo Ferreira, que correto ou não, problematizou questões centrais acerca das vanguardas cinematográficas brasileiras. Não se pode desconsiderar o fator histórico, o pessimismo pós instauração da ditadura militar e as respostas dessas vanguardas ao descontentamento que surgia e o fim da ilusão de uma possibilidade revolucionária neste período histórico. São nestas diversas dissidências que podemos melhor observar as características e diferenças destes movimentos, tão centrais para o período de maior projeção do cinema brasileiro. Diz o vampiro: “É preciso inventar novos signos”.



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