A Verdade na Arte e o Caso do Cinema

O sentido político da arte e sua capacidade de desvelar “verdades” atravessa todo o campo da crítica cultural de forma inevitável. Disputas teóricas neste sentido contribuíram para o próprio avanço vanguardista em diversos momentos históricos, gerando conquistas e vícios. Um vício muito comum na crítica brasileira – e, claro, de outros países também – é a busca de fatores exclusivamente externos para a compreensão de uma obra, caindo em vulgarizações reducionistas, “sociologismos” e outras interpretações empobrecedoras. Se a apresentação de uma ideia sobre determinada obra artística deve, sim, ser atravessada de uma compreensão filosófica, histórica e sociológica, não pode ser reduzida integralmente a estes campos e esvaziada de sua interioridade.

Segundo Alain Badiou, numa resposta ao esgotamento das concepções estéticas no século XX, a arte possui verdades imanentes e intrínsecas; isto é, verdades que lhe são internas e só fazem sentido dentro do pensamento da própria arte. Compreender essa singularidade das verdades da arte coloca um panorama interessante para a reflexão dos modelos vanguardistas que imperaram no Brasil e mesmo as produções contemporâneas. Antes, contudo, precisamos estabelecer as bases para a discussão proposta.

Em primeiro lugar, o contexto deste desenvolvimento teórico de Badiou é justamente em sentido de historicidade. O francês mapeia três grandes esquemas posicionais da relação entre arte e verdade: o didático, que como o nome sugere atrela uma função instrumental à arte. O romântico, que atrela à arte a exclusividade do acesso a verdade. O clássico, cuja função está na subjetividade das paixões e afetos, do “agradável”. Em segundo lugar, há que se estabelecer que estes esquemas estão datados, não são explicações razoáveis para a questão do lugar da verdade na arte. Há uma saturação, na definição conceitual de Sylvain Lazarus, nos posicionamentos históricos. A saturação, a grosso modo, não indica um fim, mas uma superação de um modelo a partir das verdades referentes aos processos históricos. Isto é, para que se compreenda a verdade de um modelo político ou estético não negamos as abordagens históricas, mas entendemos que a verdade de um processo histórico só existe em interioridade, na própria relação com o seu tempo. Não se dispensa as chaves de pensamento, mas é importante superá-las a partir das verdades dos novos processos históricos.

Proponho, a partir disto, pensar então algumas particularidades da arte brasileira sob a ótica da saturação e da verdade, com um foco especial no esquema didático. Um bom exemplo é a vanguarda cinematográfica de mais destaque da história do país, o Cinema Novo. O Cinema Novo, enquanto esquema e modelo, foi vigente na cultura estético-política compartilhada dos cineastas e intelectuais brasileiros especialmente nos anos 60 e 70, tendo como destaques Glauber Rocha, Cacá Diegues, Paulo Cezar Saraceni, dentre outros nomes de peso. Não é segredo também que os principais pensadores do cinema novo atrelavam ao cinema uma função social e instrumental, especialmente de fazer a consciência alcançar as massas do país. Em um período de crescimento de movimentos revolucionários e descolonizadores pelo mundo, fazia sentido pensar que forma e conteúdo dentro de um trabalho artístico teria um papel de protagonismo em conquistar consciências. A decadência deste modelo acompanha a decadência das vanguardas como um todo e, especialmente, o momento histórico de retrocesso do país: com a ditadura militar as contradições se evidenciavam e o projeto de país da intelectualidade artística parecia cada vez mais distante. Desta saturação, proponho, surgiu o cinema marginal. Não como uma negação absoluta ao cinema novo, mas como uma possibilidade estética de um novo momento histórico sob novos signos e ideologias. O cinema não acaba, nem mesmo a possibilidade de inovações e novas narrativas, mas o modelo didático vanguardista encontrava um limite. Segue a prescrição teórica do cinema novo – é preciso fazer uma revolução – mas em novas determinações internas.

Curiosamente, diversos círculos da cinefilia e da teoria cinematográfica anunciavam a “morte do cinema” já na década de 80, num movimento que ressoou nos grupos cinéfilos do Brasil. Mas talvez pra além disso, coubesse definir como a saturação do cinema, já que este não se esgota, mas se reinventa a partir das emergências de nosso tempo, a partir de critérios outrora estabelecidos. Não pensamos só em conteúdo, mas também em forma, como os marginais já falavam aos cinemanovistas, e como recentemente podemos observar, por exemplo, no conhecido cinema de Jean-Luc Godard que se reinventa a partir de novas tecnologias e novas possibilidades de estruturas narrativas.

É impossível esgotar o tema em um artigo, inclusive porque as consequências da análise podem ser extrapoladas para diversos empreendimentos teóricos, especialmente quando diversos cineastas progressistas contemporâneos descambam, muitas vezes de forma inconsciente, a uma estética reacionária maquiada a partir de fraseologia de efeito e clichês narrativos. Mas este assunto fica para outro artigo.

“Não é necessário matar o pai. É necessário saturá-lo.” (Natacha Michel)

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s

Este site utiliza o Akismet para reduzir spam. Saiba como seus dados em comentários são processados.